Charlie, dans votre parcours artistique, vous avez souvent exposé des collages et des photographies. Mais au Salon de Montrouge, vous présentez trois sculptures. À quel moment avez-vous initié votre démarche sculpturale ?

J’ai commencé la sculpture aux Beaux-arts de Saint-Étienne, j’ai mis cette pratique entre parenthèses au sortir de l’école, faute d’espace de travail. En revanche, je pouvais travailler la photographie un peu partout, et j’ai continué, ainsi que le travail de collage, commencé il y a trois ans. Lorsque j’ai obtenu mon atelier, je me suis remis à la sculpture.

Ma pratique a toujours été pluridisciplinaire. Pour le salon de Montrouge, j’envisageais de mettre en relation les sculptures avec mes derniers travaux sur papier. Ces différentes pratiques s’articulent autour des mêmes problématiques plastiques: j’interroge les rapports entre re et et symétrie, surface et profondeur ou encore entre divers registres et diverses formes de représentation. La démarche relève toujours de l’assemblage.

Cette année, pour la scénographie du salon, les travaux de chacun ne seront pas nécessairement montrés ensemble. J’ai pris le parti de ne présenter que des sculptures par souci d’unité et de cohérence. De plus, c’est principalement à la sculpture que je me consacre depuis plus d’un an.

Vos sculptures sont des assemblages d’objets. Trouvez-vous vos objets en fonction d’un projet établit au préalable ou créez-vous vos sculptures au gré des objets trouvés ? Comment les choisissez-vous ?

Le point de départ est toujours l’objet. Ses qualités de surface, sa forme ou sa fonction déterminent la logique d’assemblage. Je ne vais donc jamais à la recherche d’un objet qui pourrait correspondre à une construction pensée à l’avance. En revanche, j’ai toujours à l’esprit cette logique d’assemblage et cherche à évaluer les possibilités d’extension et de transformation de tel outil ou tel accessoire.

La recherche et la sélection des objets joue donc un rôle déterminant dans le processus. Je les trouve souvent dans la rue, parfois aux puces, certains sur Ebay ou Leboncoin. J’ai une familiarité particulière avec les anciens outils d’artisanat et les pièces agricoles. Je cherche avant tout des objets dont la fonction pratique n’est pas immédiatement reconnaissable, et suis particulièrement sensible à leurs qualités formelles et plastiques.

Dans vos sculptures, on trouve à la fois des éléments qui renvoient à notre époque, à nos modes de diffusion des images (écrans LCD par exemple), et des bribes d’objets, d’outils anciens, qui évoquent des savoir-faire traditionnels. Ces deux composantes renvoient- elles, de manière plus large, à votre pratique, à votre façon d’appréhender la création ? Si oui, où vous situez-vous ?

Ce qui m’intéresse, c’est de mettre en rapport des choses étrangères les unes aux autres, comme des matériaux très contemporains et des outils anciens, artisanaux, qui ont une charge d’histoire. Je les accorde alors d’une certaine manière, les conjugue pour former un ensemble d’une apparente cohérence, un objet qui semble tenir formellement. Une certaine unité doit alors ressortir de l’assemblage, même si je tiens à préserver la tension entre ces matériaux et les registres auxquels ils renvoient. Ce qui m’intéresse, c’est cette conjugaison, un certain équilibre, une mise en suspens.

Charlie Boisson, Velta Triplex

Charlie Boisson, Velta Triplex

Vos sculptures ont souvent une taille réduite et renvoient au mobilier ou aux objets du quotidien (cadres, porte-photos, tables, enceintes…). Y a-t-il derrière cela une lecture de notre rapport à l’objet dans l’espace de la vie quotidienne ?

Oui, en effet, il y a dans ces assemblages une évocation de l’objet domestique, du mobilier et parfois même, du bibelot. Les pièces en bois récupérées sont souvent des parties isolées de meubles anciens, placards, chaises, portes. Mais, trouvées dans la rue ou ailleurs, lorsque je les collecte elles ne servent plus, elles sont en fait déjà sorties de leur contexte. Il s’agit ensuite de les réintégrer dans un ensemble, ce qui implique un travail de déconstruction et un déplacement à l’égard de leur fonction première.

J’utilise aussi des outils désuets, comme un vieux rabot, une navette de métier à tisser, qui renvoient à autant de gestes de métiers anciens mais qu’on peut retrouver aujourd’hui sur une étagère ou une cheminée, en tant qu’objet décoratif. A ces objets s’articulent des matériaux contemporains: le corian, qui sert dans l’ameublement, et la feuille de silicone, utilisée dans l’industrie alimentaire, ou encore en aéronautique. D’une certaine manière, ces objets, la patine de leur bois, nous renvoient toujours à un imaginaire, quelque chose de familier. Déplacés au sein d’un dispositif leur offrant de nouvelles possibilités de lectures, ils sont pris dans l’entre deux de leur identité et de leurs qualités.

Même si elle donne lieu à des contrastes évidents, cette démarche d’assemblage et d’intégration d’objets et matériaux d’époques différentes semble se situer à mi-chemin entre une pratique sculpturale totémique et un langage architectural emprunté au constructivisme. Selon vous, comment vos pièces se placent-elles par rapport à ces deux influences ?

Le constructivisme et l’architecture nourrissent mon travail de manière très indirecte, même si j’ai conscience d’une affinité formelle, il s’agit d’une influence sous-jacente à une pratique d’assemblage que je perçois comme beaucoup plus intuitive, et peut-être en ce sens archaïque.

Le rapport aux matériaux et l’intérêt pour le contraste entre leurs surfaces sont au cœur de ma démarche. Que suscite le rapprochement entre le silence feutré d’une résine blanche et la richesse d’un bois patiné ? Ce sont des problématiques de rapport entre matériaux que l’on retrouve également dans l’architecture. Le corian blanc que j’utilise a une présence toute autre que celle d’un plexiglas de la même teinte, c’est un mélange de résine et de poussière minérale, une matière hybride qui a une présence forte, même vibratoire tout en conservant une certaine neutralité.

L’assemblage en lui même répond à des principes d’articulation, d’emboîtement, mais aussi d’empilement ; certaines pièces s’inscrivent bien dans une verticalité composite, à l’image d’une structure totémique.

Dans vos textes vous définissez vos sculptures comme des « objets liturgiques laïques ». Donnez-vous une signification mystique à vos assemblages ? Si oui, est-ce que cette signification vient des objets que vous utilisez ? Ou utilisez-vous vos assemblages comme une sorte de nouveau langage pour expliciter une spiritualité, par exemple dans Blue autel  ?

L’idée «d’objets liturgiques laïcs» peut paraître pompeuse, mais cela me plaît dans la mesure où ce qui m’intéresse dans l’art n’est pas de l’ordre de l’idée, mais plus du phénomène. L’objet liturgique est dédié au culte d’une divinité, s’il devient laïc, que reste-t-il ? Les qualités de surface des matériaux, le contraste produit en juxtaposant leurs différences, produisent certes des effets évidents, mais pourquoi retiennent-ils ou non notre attention ? La possibilité de se concentrer un instant sur un objet en mettant l’esprit en suspens parvient-elle à interroger notre rapport aux choses, en-deçà de l’histoire des formes dans laquelle nous sommes impliqués ? Il ne s’agit pas de donner une signification mystique, mais mon approche l’est peut-être, de la même manière que peut l’être l’expérience de chacun.

Vous donnez comme titre à l’une de vos œuvres Prana Ahuti, terme qui vient du Rajayoga. Est-ce là une ligne directrice pour comprendre la relation que vous souhaitez instaurer entre vos œuvres et ceux qui les reçoivent ?

La pièce que vous évoquez a un rapport formel avec l’illustration d’un exercice de visualisation de yoga. ce titre reste à mon avis assez obscur pour une majorité du public et c’était plus une façon de dérouter le spectateur en lui indiquant, par la consonance des mots, une référence à un corpus orientalisant assez vague. Face à une sculpture, nous créons naturellement des liens avec ce que nous connaissons, nous projetons sur elle d’autres formes pour la ramener au domaine du connu, de l’identifiable. Les titres sont en général lus après une première visualisation de la pièce et ils viennent susciter d’autres connexions analogiques. Je les utilise en fonction des pièces, soit en effet pour donner un axe de lecture soit au contraire pour perturber celui-ci.

Charlie Boisson, Sans Titre

Charlie Boisson, Sans Titre

Vous produisez des œuvres avec, pour certaines, des matériaux industriels, pour d’autres, des matériaux archaïques qui suggèrent une charge symbolique forte. Aujourd’hui, la surproduction d’images et la consommation de biens culturels enferment l’œuvre d’art dans un rôle défini, souvent celui du divertissement. Est-ce que, conscient de cela, vous tentez de vous en extraire et de trouver une nouvelle forme de spiritualité dont les œuvres artistiques pourraient être les représentants les plus fiables ?

J’espère que le domaine artistique permet d’échapper, au moins en partie, au système que vous évoquez. Il me semble en tout cas qu’il reste un des terrains privilégiés pour la réflexion et pour une certaine forme de liberté. Par ailleurs, je n’ai surtout pas la prétention de trouver une quelconque nouvelle forme de spiritualité, mais l’art demeure bien, à mes yeux, un des lieux possibles pour tout ce qui peut encore aspirer à cette sphère. Vous parlez de surproduction d’images, mais je ne pense pas qu’il s’agisse en soi d’un problème. Cette surabondance appelle en revanche une position consciente de notre part: avoir une pratique plasticienne aujourd’hui, une pratique qui se soucie de la singularité des formes et engage une concentration de l’imagination c’est peut-être déjà, d’une certaine manière, prendre position.

En quoi le matériau de l’écran vous intéresse-t-il ? Est-il pour vous une forme de barrière entre l’image et la réalité, entre un passé et un présent, voire entre un présent et un futur ?

En lisant le cartel, vous avez su que cela était un écran, mais ce n’est pas quelque chose qui saute aux yeux. On voit certes que l’objet n’est pas une simple vitre, qu’il est manufacturé et présente des particularités sur ses tranches. J’accorde une grande importance à ces traces infimes, qui signalent l’appartenance de ce type d’écran à la technologie contemporaine. Mais il ne s’agit plus vraiment d’un objet, sans qu’il soit pour autant assimilable à un simple matériaux. Cette situation paradoxale s’exprime au travers des qualités plastiques, dans le fait l’écran reflète tout en laissant percevoir, par transparence, une profondeur. C’est peut-être ce même rapport que je cherche à suggérer entre l’image et la réalité, le passé, le présent et le futur comme vous l’évoquez.

Vous jouez sur le brouillage des lignes entre œuvre et support/mode d’exposition. Ainsi dans Toujours chasuble, ce qui pourrait être identifié comme cadre est partie intégrante de l’œuvre. De même dans Velta triplex, l’élément en bois s’apparente à quelque chose de l’ordre du socle ou du support.
Cherchez-vous par là à jouer avec le statut des œuvres, à rendre floue la démarcation entre la pièce et son environnement, et ainsi déplacer potentiellement les limites de l’œuvre elle même ?

Les écrans LCD dont nous avons parlé ont un statut assez comparable : on pourrait dire que la vitre censée présenter et protéger l’œuvre n’est plus distincte de celle-ci mais en constitue un des éléments. De même le principe d’empilement et d’imbrication produira des «socles» intégrés aux sculptures. Mais ce déplacement des frontières, ce jeu sur les limites répond avant tout à la logique même de l’assemblage sculptural. Ce qui me préoccupe revient à rassembler, en un objet en tension, un ensemble composite, hétérogène. Il s’agit de trouver un équilibre fragile entre fonctions et qualités, statut d’objet ou propriétés de matériaux. Cette articulation des contraires, je la conçois comme une sorte de suspension, une indétermination où la pièce trouverait justement sa vibration, sa qualité de présence propre.


Entretien et retranscription réalisées par Ana Mejia Eslava, Flore Saunois, Vittoria Ramondelli, Alix Rampazzo.

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