par Géraldine Miquelot


S’il est un partenaire légendaire des artistes vivant.e.s, c’est bien la galerie d’art, agent fondamental dans l’histoire de l’art moderne. La galerie est aujourd’hui le principal acteur mandaté par les artistes pour vendre leurs œuvres d’art. Pourtant, leurs missions vont au-delà de la vente, tandis que la situation économique de la plupart des artistes passe très peu par la vente d’œuvres à proprement parler. Comment les galeries s’inscrivent-elles alors dans le paysage de la création contemporaine ?

Le faisceau des missions des galeries d’art

Un.e galeriste parisien.ne définit la profession ainsi : « La galerie est d’abord un diffuseur — privé — et qui vend pour atteindre une certaine rentabilité ». Cela passe par plusieurs actions : « L’accompagnement d’artistes, c’est d’abord des solo shows, puis des foires. Et aussi un accompagnement tout au long de l’année, pour rechercher des acheteurs, prêter des œuvres. »

La galerie peut apporter également un conseil dans la réalisation des pièces, selon les artistes et les situations, comme le précise cette autre galerie : « Sur la conception de la pièce, ça dépend des artistes, certains sont totalement autonomes, d’autres ont besoin d’un soutien moral, d’un encouragement. »

Administration, promotion et éventuellement conseil artistique semblent donc s’ajouter à la mission initiale de vente des galeries, qui sont ainsi en relation avec les acteurs institutionnels. Ces derniers définissent leur collaboration avec les galeries par cette mission principale : « le rôle des galeries, selon ce.tte directeur.ice de centre d’art, c’est la mise en lien : rôle d’accompagnateur, d’agent, qui aide l’artiste à s’intégrer dans les réseaux professionnels, lui explique leur fonctionnement, ce que les réseaux d’entraide peuvent lui apporter. »

Vient ensuite leur rôle économique, même si le système existant n’est pas adapté à toutes les pratiques, comme en témoigne l’équipe de cette autre structure : « [Les galeries] permettent à l’artiste d’exister en dehors de ce que fait le centre d’art […]. On n’est pas sur les mêmes territoires, le centre d’art ne peut pas vendre, ce n’est pas notre rôle, donc il est important qu’un artiste puisse avoir une économie mixte, si son travail peut se vendre. »

Un modèle persistant

Le modèle de la galerie qui assure des revenus à l’artiste persiste. Il fonctionne selon une relation d’agent à mandataire, dans laquelle l’artiste donne mandat à la galerie, c’est-à-dire l’autorisation de le représenter, pour la vente de ses œuvres. 

Cela implique une part pour la galerie et une marge de négociation qui augmentent évidemment le prix des œuvres (et/ou modifie la part de l’artiste). Même si c’est souvent fait avec son accord, cela peut poser problème à court terme, comme le raconte cet.te artiste : « Quand j’ai eu l’occasion de vendre dans une galerie, [j’avais fixé les prix] la galeriste m’a dit : “ça c’est le prix que toi tu veux avoir, mais le prix de vente publique ce n’est pas ça, on va devoir rajouter ma commission”. Du coup ça faisait trop cher, on a dû baisser le prix de la pièce et j’ai dû avoir moins. »

La fixation des prix fait émerger, chez cet.te autre artiste, un problème plus symbolique : « Sur la question du prix des œuvres, les galeries ont un problème. […] ça m’énerve, ces galeries petites ou moyennes, qui montent les prix pour s’aligner sur les prix du marché juste pour en “faire partie”, ça bloque la vente et donc la diffusion de beaucoup d’œuvres. » 

Concernant la vente d’œuvres, il est d’usage de considérer la galerie comme mandataire exclusif de l’artiste, du moins sur un territoire donné, dès lors que celui-ci fait l’objet d’un accompagnement durable (1), ainsi que le précise ce.tte galeriste : « Nous, si on collabore avec un artiste sur une exposition [ponctuelle], on s’assure d’être d’accord sur les prix, et c’est tout. Ce n’est pas le même engagement avec un artiste pour lequel il va y avoir un vrai accompagnement sur la durée. […] À partir du moment où on s’engage avec un artiste, on s’assure qu’il soit détaché de tout engagement préalable. »

…non adapté à toutes les pratiques

Pour les artistes rencontré.e.s, c’est moins l’exclusivité que le modèle économique marchand qui apparaît souvent comme inadapté. Un.e artiste explique : « J’ai été “approché.e” par une galerie (2), on a eu plusieurs rendez-vous, et puis ça ne s’est pas fait. La galerie, je pense qu’elle a eu peur, avec mon travail. Elle ne pouvait pas “l’accrocher”. C’est le premier requis : un travail qui ne s’accroche pas, c’est difficile. Et puis, c’est un travail qui est très contextuel, ça veut dire que c’est lié, par exemple, à une résidence. Donc c’est extrêmement difficile pour […] quelqu’un d’inconnu de la voir, de la comprendre. […] C’est vrai que c’est difficile quand tu fais de la performance et de l’installation, pour vendre des trucs je trouve ! [rires] Je n’ai pas choisi le meilleur médium, mais bon je ne vais pas changer mon travail pour vendre des pièces. »

Un.e autre artiste, listant ses sources de revenus parmi lesquelles « aucune vente d’œuvre », conclut de même : « La galerie de vente n’est pas un format qui me convient — enfin peut-être, tout dépend des conditions — parce que dans ma pratique, je suis beaucoup plus sur la performance. Aujourd’hui, je m’intéresse à l’objet, mais pas à la production d’objets [vendables]. ».

Les galeries gardent donc la réputation de ne diffuser que des productions assez tangibles, les pratiques plus immatérielles faisant l’objet d’un marché certes, mais marginal. On peut comprendre que les artistes de la performance se détournent de la représentation par une galerie. 

…ni à toutes les situations

À cela s’ajoute la diversité de leurs revenus. Souvent, quand bien même leur pratique est considérée comme « accrochable », leur actualité est faite d’expositions mais aussi de publications, ateliers, conférences, performances et autres types d’interventions. Cela multiplie leurs sources de revenus (pour la seule partie artistique), faisant apparaître la proportion des ventes comme bien ridicule, au sein de revenus, eux-mêmes souvent assez bas (3). Difficile, on l’a vu pour les cas ponctuels, d’envisager le partage d’une faible somme avec un tiers. Cela laisse imaginer que le seuil de ventes à atteindre pour parvenir à un équilibre est assez élevé. En outre, les artistes qui vivent de plusieurs activités font également plus de rencontres, et ont, dans une certaine mesure, plus d’occasions de vendre leurs pièces directement à des acheteur.se.s. S’il arrive qu’un.e artiste représenté.e par une galerie, vende une œuvre sans l’« aide » de cette dernière, comment répartir le produit de la vente ? Si l’on envisage le travail de la galerie dans sa globalité, impliquant des démarches continues de promotion, et même si ces dernières n’aboutissent pas toujours, il est normal de la rémunérer sur chaque vente. «Tous les frais qu’on engage pour la diffusion de leur travail, ne sont rentabilisés que par les ventes », rappelle une galeriste, qui ajoute d’ailleurs, à propos de sa commission : « sur une vente, c’est 50% mais quand tu enlèves tous les frais de diffusion et d’accompagnement [tout au long de l’année] ce n’est plus du tout “50%”. »

La mission de conseil et de diffusion des galeristes

En cas de prêt d’œuvre pour une exposition en institution, les galeries sont les interlocutrices de l’emprunteur pour la partie administrative et les transports des œuvres en leur possession, mais la collaboration peut aller au-delà. La direction d’un centre d’art institutionnel raconte le cas d’une collaboration étroite lors d’une exposition monographique : « avec la galerie [de l’artiste], on a eu des échanges aussi intellectuels, ils ont pu nous accompagner sur la production, dans la discussion avec l’artiste, parce qu’ils le connaissent mieux que nous. »

Une mission que reconnaît une autre direction de centre d’art, avec toutefois une limite, celle de « ne pas mettre l’artiste en difficultés, ne pas influencer la création en fonction du marché. Être patient aussi, faire confiance à l’artiste et le laisser bosser de façon sereine.»

Dans certains cas, la galerie peut aussi participer au financement d’œuvres lors d’expositions hors de ses murs. Pour l’artiste comme pour la structure l’exposant, cela permet de réaliser des choses plus ambitieuses.

Lorsque la vente d’une pièce coproduite a lieu, la rétrocession des frais de production est de mise. C’est ce que décrit ce centre d’art : « Avec la galerie *** on a participé à la production d’une nouvelle oeuvre [d’un.e artiste], effectivement très chère, donc elle en a financé une partie, ce qui a permis d’avoir une pièce spécifique, qui a été vendue, et nous avons récupéré la production engagée ». Malgré cet usage, tous les galeristes ne sont pas favorables à la production de pièces, pour des questions de moyens mais pas toujours : « [Certaines galeries] émettent beaucoup de réserves par rapport à la production, témoigne ce.tte galeriste, dans l’idée que si la galerie apporte de l’argent, la création n’appartient pas tout à fait à l’artiste. D’autres considèrent au contraire que les coproductions [avec les] artistes permettent un engagement plus tangible. »

Tous les institutionnels rencontrés présentent avant tout les galeries comme un « relais » de la communication dans les événements qu’ils organisent. Tout en nuançant, là encore, les situations, ce.tte directeur.ice de centre d’art considère que c’est leur première mission : « On ne peut pas attendre de toutes les galeries qu’elles paient [des coproductions], mais qu’elles organisent des choses [des visites de professionnels, par exemple], au moins qu’elles relaient l’information.»

Un modèle à assouplir

Sans surprise, des écarts existent entre les pratiques d’une part, et entre les annonces et les pratiques d’autre part. Ce n’est bien sûr pas une raison pour renoncer tout de suite au modèle galerie, en revanche être attentif.ve à la manière dont les engagements des uns et des autres sont discutés et proprement écrits. Un certain écart existe quant à ces écrits, qui semble générationnel, comme le suggère ce.tte galeriste : « On encourage les jeunes à faire des contrats […] mais c’est plus facile pour une galerie qui débute que pour une galerie qui collabore avec un artiste depuis 20 ans… » Certaines galeries (pourtant « jeunes ») font encore l’économie de contrats, mais ces derniers tendent à se généraliser. Il devient plus que légitime de demander la signature d’un contrat, de la part des galeries comme des artistes

La galerie est donc un partenaire potentiel pour les artistes, non incontournable mais qui persiste dans l’imaginaire comme référence pour les artistes réalisant des œuvres matérielles. Nombre d’artistes ont des pratiques tendant vers des formes plus vivantes et expérimentales que des objets dans lesquels matérialiser de la valeur. On serait tenté de conclure que les galeries ont à s’adapter à ces formes plus vivantes de la création, et créer de nouveaux modes de transaction. C’est le cas de certaines initiatives à la marge du système des galeries, de manière encore sporadique. Les professionnel.le.s en France considèrent souvent que c’est là le travail des institutions et des collectivités, dans une optique radicalement opposée au marché de l’art, mais il serait certainement intéressant de dépasser le tabou de l’économie de l’art pour réfléchir à de véritables modèles viables de diffusion des pratiques les plus immatérielles.


Le Code de déontologie des galeries d’art

Élaboré par le Comité professionnel des galeries d’art (CPGA) et accessible ici, il engage ses seuls membres et a une valeur moins réglementaire que symbolique (4) sur les missions des galeries. Il précise que la galerie s’engage à « diffuser » l’artiste c’est-à-dire le conseiller, et exposer, promouvoir, produire et vendre ses œuvres. Les engagements de l’artiste, eux, sont de créer et mettre ses œuvres à la disposition de la galerie pour que celle-ci organise expositions et ventes, mais aussi de lui réserver l’exclusivité : « ne pas vendre en direct et donc informer [la galerie] de toutes démarches d’achat ». Pour ce qui concerne les mouvements d’œuvres, et globalement pour toutes collaborations (ponctuelles ou durables) entre artiste et galerie, le CPGA préconise l’édition de documents ou de contrats : engagement réciproque pour une durée indéterminée, mais aussi mise en dépôt d’œuvres à la galerie, production ou coproduction, prêt ou vente. Entre artiste et galerie, le code préconise qu’un contrat « oral ou écrit » soit conclu, ce qui laisse très large l’amplitude des situations possibles sur ce plan-là. Enfin, le code prévoit les bonnes pratiques lorsqu’il est question d’association entre galeries pour l’achat ou la production de pièces.

Légende de l’image : Cornelis de Baellieur, Interior of a Collector’s Gallery of Paintings and Objets d’Art, 1637, Musée du Louvre. 93 x 123 cm.

(1) Cette précision a du sens lorsque l’artiste est représenté.e par une ou plusieurs autres galeries, toutes situées dans d’autres pays. Par ailleurs, cela laisse tout de même la liberté aux artistes de collaborer ponctuellement avec d’autres galeries, auquel cas celles-ci se mettent d’accord avec la « référente ».

(2) « On ne cherche pas une galerie, on est approché.e par une galerie ! (rires) »

(3) En témoigne par exemple le compte-rendu du premier chantier de la concertation du Sodavi en Île-de-France, printemps 2018 consultable ici.

(4) Il a pour but essentiel de “rappeler les règles communément admises” et les “usages professionnels reconnus” dans la collaboration des galeries avec artistes et professionnels de l’art mais dans les faits, ne présente pas de système de contrôle ni de recours en cas de manquement à ces missions.