« The Western Bug » : le vertige du voir

Entretien avec François Roux 

On sait que votre pratique de photographe est importante, cependant vous ne l’exposez jamais. Comment considérez-vous cette partie de votre travail par rapport à la production de vidéos : est-elle préliminaire, complémentaire, ou simplement différente ? Quand avez-vous commencé votre pratique vidéo et comment êtes-vous arrivé à produire des œuvres « autonomes » par rapport au travail photographique ?

Je suis venu à la vidéo par la photographie. Elle est à la fois la base et la partie la plus intime de mon travail, c’est peut-être pour cela que je n’avais encore jamais voulu l’exposer. Je la vois comme un embryon qui contient en potentiel tout ce qu’on peut voir dans mes vidéos. Ceci dit j’ai commencé à filmer des petites vidéos bien plus tôt. On avait 15 ans et avec des amis on se filmait en train de perturber les cours. On avait de supers idées ! Puis il y a eu le skateboard. Le skate c’est quelque chose d’assez lié à l’image, où chaque geste est fait presque dans le but d’être filmé. On avait l’habitude de se filmer, on utilisait même un petit logiciel de montage. Bref, j’imagine que c’est plus où moins ce qu’ont vécu tous les gens de ma génération. Mais c’est seulement à partir des Beaux-Arts que la vidéo est devenue pour moi l’outil d’une recherche artistique, sous forme de ce que j’appelais des « longues photographies ». Il s’agissait de plans fixes avec des variations très subtiles, des mouvements presque imperceptibles, sans intervention. Mais j’ai vite trouvé cela très limité, en particulier pendant mon premier voyage au Canada, où j’ai pu découvrir des travaux comme ceux deMark Lewis. Un peu plus tard, je me suis tourné vers les artistes de Fluxus, qui ont développé performance et vidéo en tant que gestes artistiques, en opposant étrangement le pictural et la vie. À cette époque, je commençais à développer une forme plus aboutie qui intégrait le geste au processus filmique. Le premier jet de cette pratique est sans soute la vidéo RGB (2011), mais je ne savais pas que je continuerais, que c’était une forme qui allait évoluer.

Je crois que l’image en mouvement permet une création que l’image fixe peut contenir de manière plus interne, plus sage aussi.

J’ai aussi l’impression que la tradition photographique que l’on a pu appeler « straight photography », et à laquelle je me rattache, reste marginalisée par l’Art Contemporain. Pour être appréciée, une photographie demande au public d’avoir un œil photographique, on dirait que cela s’applique moins avec les vidéos…

En effet, au premier abord, j’ai voulu rapprocher votre travail de celui de Mark Lewis, sur la base de plusieurs éléments communs : la posture de photographe-cadreur qui découpe des « morceaux de réalité » avec sa caméra ; la volonté de se rendre conscient des micro-événements qui nous entourent et dont le sens ineffable peut être décelé par le simple fait de « voir » ; le regard de « peintre » sur le paysage urbain et naturel, qui cherche à capturer et rendre le mouvement dans la fixité. Mais j’ai très vite remarqué que vous preniez une tout autre direction par rapport à Lewis…

Je partage surement les préoccupations de Mark Lewis, mais en toute modestie, je me sens plus proche d’un Jeff Wall, qui ne limite pas son approche à la question de l’image mais travaille plus largement celle du « pictural ». J’ai apprécié les travaux de ces artistes mais je m’en suis progressivement détaché. En fait, je suis parti un an à Vancouver dans l’espoir de rentrer en contact avec une scène locale qui envisageait l’image d’une façon particulière, et que les historiens ont appelé « Vancouver School ». J’étais intrigué par leur esthétique et je voulais mieux comprendre sa genèse. Une fois sur place, j’ai réalisé que l’image était pour ce groupe d’artistes (et pour Mark Lewis par jeu d’influence) quelque chose à déchiffrer, quelque chose de discursif qui faisait l’impasse sur le côté organique, flottant, et ouvert des images. Comme si elles devaient signifier autre chose que ce qu’elles sont déjà. L’image est pour moi un langage et pas un code, elle est plus comme une peau. Elle peut certes contenir un message, comme la peau de quelqu’un peut témoigner de son état de santé, mais elle ne se limite jamais à ça. Elle peut renvoyer à bien d’autres choses. Ce n’est pas non plus une pure matérialité du genre « whatyouseeiswhatyousee ». C’est toujours entre les deux, comme une peau, entre l’intérieur et l’extérieur. C’est un langage, quelque chose qui fait passer le sens.

François Roux, Sans titre, photographie, 2009

François Roux, Sans titre, photographie, 2009

Vous nous dites que la photographie permet un « contact direct avec le monde ». Quelle est donc l’importance du montage dans votre œuvre : considérez-vous vos montages d’images en mouvement comme un médium — et donc un instrument de médiation/révélation – qui permet de réfléchir à la réalité, ou plutôt comme une capture de celle-ci ?

Pasolini disait que c’était au montage qu’on tuait le film. Que le vrai montage était l’agencement intérieur du plan séquence, là où le montage matériel finissait le film.Il disait que la mort faisait de notre vie un parfait montage. J’aime cette idée qu’arrêter un flux revient à lui donner son sens. Qu’il s’agisse de la composition d’une image, d’une construction architecturale ou de l’articulation d’une phrase, toute structure peut faire barrage, mais le but de ces agencements est au contraire de laisser passer l’énergie en l’orientant. Il faut que l’énergie traverse littéralement l’œuvre pour qu’elle puisse faire sens, mais son sens dépend de la structure. Après tout, quel serait le sens de « vivre » sans le point final de la mort ?

Selon quel critère assemblez-vous le matériel une fois que vous avez tourné ? Y a-t-il un projet en amont, un point de départ spécifique ou choisissez-vous intuitivement parmi les matériaux accumulés dans le temps ? Ça vous arrive de devoir accumuler du matériel pendant un temps long avant de pouvoir réaliser une vidéo ?

Ça dépend des fois. Parfois j’accumule des images sans but précis et le « projet » vient ultérieurement, parfois je pars avec des idées en tête. Parfois aussi tout est là : images, montage, mais je n’arrive pas à m’en sortir.Par exemple j’ai beaucoup retravaillé le montage du Couvercle car l’énergie ne passait pas. Pour Delayed Boomerang (l’œuvre exposée à Jeune Création) c’est venu plus facilement. J’en ai retenu que le montage d’images en mouvement avait sa logique propre et que ce sont les images elles-mêmes qui le déterminent, bien plus que le monteur qui s’en occupe.

François Roux, Sans titre, photographie, 2011

L’une des expressions que l’on retrouve dans vos écrits m’interroge beaucoup : « regarder de façon absolue ». Vous considérez que cette proposition peut être mise en jeu par la photographie. À cet égard, pouvez-vous m’expliquer le rôle ou la fonction que vous attribuez à l’appareil photographique et quel est votre rapport à la peinture ?

Je considère la camera comme un outil, une interface, une sorte de boîte vide qui est aussi « bête » qu’un œil physique. Ce qui m’intrigue ne s’arrête pas à la perception rétinienne mais passe par elle pour questionner, je l’espère, la perception plus globalement. Alors ce qui m’intéresse le plus dans l’appareil photo est le fait qu’il y ait un cadre : sans cadre je ne pourrais rien faire, je serais perdu dans la totalité. Le cadre représente un choix possible, et donc la possibilité du langage. S’il y a un langage, c’est qu’il y a une vie possible. La peinture elle aussi a un cadre, mais elle me semble procéder par ajout, là où la captation fonctionnerait plus sur le mode de la soustraction. D’une certaine manière, on vole un moment du monde et on repart avec. Cette étrange satisfaction du « c’est dans la boîte »!

Y a-t-il un artiste ou plusieurs artistes, philosophes, écrivains ou musiciens qui vous inspirent et vers lesquels vous vous tournez pour nourrir votre pratique ?

Il y en a beaucoup et dans tous les domaines. Des cinéastes allant de Jean Vigo à David Lynch, mais aussi des peintres comme le Caravage ou Anselm Kieffer, des alchimistes, des scientifiques…il y a aussi une lignée de penseurs qui me parle beaucoup: Leibniz, Bergson, Merleau-Ponty, Deleuze…La question de la visibilité me passionne énormément. A leur contact, je me suis intéressé à l’art baroque, qui a assumé que voir était une sorte de folie. Plus proche de moi cette fois, il y a tous ceux qui m’entourent et au contact desquels j’évolue. Ils sont nombreux mais les brutes du Gros Tumblr, André Guiboux, et Thibaud Bernard-Hélis me viennent à l’esprit immédiatement.

J’aimerais aborder maintenant la question du paysage. Naturel ou urbain, le paysage a-t-il le statut de sujet de recherche pour vous, ou est-il simplement un prétexte pour filmer ce qu’il y a autour de vous ? Selon quelle approche choisissez-vous les lieux et les sujets à tourner ?

On m’a dit que je m’intéressais aux friches industrielles, aux non-lieux, au post-capitalisme…rien de tout ça. Pour moi le paysage est plus une matière qu’un sujet, c’est un environnement direct qu’on ne voit plus, une banalité chaotique qu’il s’agit de mettre en perspective. Mais comme un sculpteur qui travaille sa pierre, le photographe se débat avec la totalité du visible, projette une forme, ou bien la retrouve, mais c’est toujours le fruit d’un travail du regard. Cette recherche de point de vue est vertigineuse car plus on croit le saisir et plus il nous échappe. C’est un peu comme si on devait saisir un grain de sable qui devient plus petit à chaque fois qu’on l’attrape.

Aujourd’hui je suis moins regardant sur l’endroit où je vais et je commence à me dire que ce que je vois n’est pas à l’extérieur de moi, mais est déjà quelque part en moi. Je cherche sans savoir ce que je cherche, et si je ne suis pas surpris moi-même par ce que je trouve, j’ai tendance à le laisser de coté. Il peut s’agir d’une image comme d’une idée.

Depuis la renaissance, l’introduction de la perspective est liée à la conscience de sa propre place dans le monde, selon une construction uniforme et univoque d’un sujet unique…c’est la naissance de la pensée occidentale moderne. Les nouvelles technologies nous ont permis d’explorer et de faire exploser la structuration de ce regard. Comment vous placez –vous par rapport à la vision désincarnée et impersonnelle fabriquée par les drones ou les caméras de surveillance ? Comment, à votre avis, vos vidéos se distinguent de la matière « brute » et « pure » de la réalité capturée par ces types de caméras sans sujet ? La question de la technologie est posée d’ailleurs dans votre propos d’exposition à Toronto et à Montrouge.

Cette question du point de vue représente vraiment l’enjeu de mon travail. La croyance qui accompagne l’essor de ces nouvelles technologie consiste en effet en une prétendue possibilité de tout voir…c’est bien sûr une impasse et une illusion. On peut voir « le tout » dans chaque chose, mais on ne peut pas tout voir. La difficulté de voir « le tout » dans chaque chose, c’est qu’il faut regarder « de façon absolue » comme vous le mentionniez plus tôt.


Ainsi, c’est vers une intensité du regard qu’il faut tendre pour sentir le monde visible sans se couper de lui.


La technologie et les sciences modernes (l’une étant issue de l’autre), ont tenté d’avancer en divisant le réel et en multipliant les yeux, mais cette explosion, cette colonisation du visible produit une sorte de violence fascinante dont il est difficile de sortir, et dont les drones et les caméras de surveillances ne sont que les outils. Pour moi, le problème est plus culturel que technologique, car dans ce contexte de l’objectivité illimitée, assumer un point de vue subjectif et limité n’est pas chose facile. Je vie mon travail comme une forme de lutte, une manière de résister.

En regardant vos œuvres, j’ai souvent l’impression que vous recherchez un « hasard contrôlé » relevant d’un mode de pensée propre aux philosophies orientales qui d’ailleurs ont profondément influencé les artistes Fluxus des années 70. Vous reconnaissez-vous dans ces influences ?

Pendant un petit moment, je me suis personnellement tourné vers les philosophies indiennes et j’ai pratiqué la méditation. C’est une expérience compréhensive, qui a modifié mon rapport au monde et à moi-même.

L’Orient a su garder l’idée d’unité entre corps et esprit, entre soi et le monde.

L’exposition que je suis en train de monter à Toronto tourne autour de cette question, d’où le titre The Western Bug. C’est le « bug » de la pensée occidentale qui induit la séparation (bug veut dire à la fois insecte et erreur informatique). Au moment où je travaillais sur la série Insomnies, j’ai découvert les nouvelles approches de la physique quantique à travers les écrits du Dr. Robert Lanza et sa théorie du bio-centrisme. Dans la science occidentale, on retrouve cette fracture où les lois de la physique moderne sont apparemment incompatibles avec celles qui règlent le microcosme, mieux décrites par les théories de la physique quantique. Lanza nous montre que les deux mondes peuvent être réunis. Quand on s’intéresse à la mécanique quantique, il y aune sorte de vertige qui arrive. On prend mieux en compte sa place dans l’univers. Cette sensation de vertige revient dans la manière dont j’ai filmé les pins parasols de The Western Bug. La genèse de cette vidéo est assez particulière, surtout dans les associations images et sons. Le tournage des images a eu lieu par hasard, dans le parc de Villa Médicis à Rome, alors que les bruits des chutes d’arbres ont été enregistrés pendant ma résidence au Québec. L’idée d’assembler les deux m’est venue dans les locaux de la résidence, en lisant un article sur un magazine. Apparemment un « western coniferseed bug » américain avait été importé par erreur au nord de l’Italie, où il a détruit une énorme quantité de ces pins parasols…

François Roux, Insomnies, vue d'exposition, 2016

François Roux, Insomnies, vue d’exposition, 2016

Dans la vidéo Celebrations  ainsi que dans les Insomnies vous avez créé une installation vidéo particulière, où les trois vidéos sont exposées les unes à côté des autres et passent en boucle. On comprend que le travail du son est important dans vos vidéos…Y a-t-il derrière cela une idée de montage « combinatoire » ?

Finalement il s’agit d’un accrochage traditionnel, qui forcément induit une confrontation entre les pièces. Ce n’est pas vraiment du montage, c’est peut-être juste une association.L’idée étant de ne pas pouvoir se concentrer sur une seule image trop longtemps et de glisser naturellement sur la surface des écrans pour passer rapidement d’une image à l’autre, qui pour moi est quelque chose d’assez propre à l’écran en tant que support. Ce que j’aime bien là dedans, c’est l’écho au clignement de l’œil. Au final, on passe énormément de temps avec les yeux fermés !

Dans Insomnies, le son occupe une place importante. Pour chaque vidéo, j’ai enregistré des ondes électromagnétiques qui sont traduites en ondes sonores par une bobine de cuivre. Lors de la mise en espace, l’idée était de proposer au spectateur un déplacement du point de vue afin de reproduire l’expérience que je fais quand je capte ces ondes ou quand je cadre ces séquences, mais dans l’espace d’exposition : les bruits deviennent plus forts et plus faibles selon mes déplacements, jusqu’à se superposer tous dans un mélange indéchiffrable.

En ce moment vous exposez « The Western Bug » au Canada (espace YYZ ArtistsOutlet, Toronto), où vous avez déjà fait une résidence en 2014. Il s’agit d’un thème et d’une sélection d’œuvres que vous allez reproposer à Montrouge : pouvez-vous nous en donner des détails ?

Les trois pièces montrées ont été réalisées séparément et il s’agit de The Western Bug, Insomnieset d’une sélection de photographies. J’ai choisi de les réunir car elles me semblent contenir des enjeux communs, notamment cette quête du point de vue envisagée comme une recherche de sa place dans le monde, et ce lien entre perception et développement exponentiel des technologies.

François Roux, D.The Western Bug, video still, 1:21", 2014

François Roux, D.The Western Bug, video still, 1:21″, 2014

Un texte de Vittoria Ramondelli

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