Nicolas Tubéry affronte sans fracas les tranches du réel. Dans ses pièces, les maillons de métal architecturés accueillent l’image en mouvement. Nous l’avons rencontré pour en discuter.

Vous avez conçu des installations, participé à des expositions collectives (notamment « Always yours » chez Balice Hertling), réalisé des films, comment envisagez-vous l’espace d’exposition et l’installation dans l’espace ?

Dans mes installations, il peut y avoir des films en dialogue avec des objets ou des structures architecturant l’espace. J’essaye de placer au même niveau l’image vidéo et la sculpture ou l’objet. J’aime voir un rapport physique entre les deux médiums qui proposent des formes esthétiques différentes et peuvent évoquer des points de vue complémentaires. C’est aussi l’occasion de travailler avec l’espace de réception et questionner la place du spectateur.

Dans Samba et la série Clèdes, on retrouve un dénominateur commun qui est la pierre de sel alimentaire. Il s’agit d’un matériau brut, mais qui possède également une histoire. Première ressource alimentaire, moyen de conservation de produits, notamment utilisés dans l’industrie agricole. Que signifie-t-elle pour vous ?

Venant d’un milieu agricole, mes affinités se tournent en partie vers le monde paysan et les motifs qui le définissent. Je suis particulièrement intéressé par le côté manutentionnaire et dans un sens, mon travail d’artiste se rapproche de ce métier. La pierre de sel rongée par l’animal m’intéresse pour ses propriétés formelles.

Nicolas Tubéry Clède 2

Nicolas Tubéry, Clède II, impression photographique pigmentaire, acier, 70x90x18cm

Il en émane une esthétique « naturelle » alors que la pierre est au départ un bloc cubique manufacturé. Je trouve assez beau que la pierre se métamorphose par l’action de l’animal qui la fait diminuer à mesure qu’il se nourrit. Vouée à disparaître, elle se fixe dans le temps une fois présentée dans une installation. Sa fragilité contraste avec son action agressive au contact des structures en acier des installations, mettant en péril la stabilité de l’œuvre. La pierre de sel est un peu le seul élément que je ne maîtrise pas. Dans Clèdes, elle est devenue une image et ne fonctionne plus comme une unité de mesure de temps. À ce moment, le geste est différent, je documente un état, le temps de la photographie. C’est la structure en acier devenu cadre qui apporte du volume et développe l’idée d’un environnement en devenir.

Nicolas Tubéry, Clède IV, impression photographique pigmentaire, acier, 80x90x20cm

Nicolas Tubéry, Clède IV, impression photographique pigmentaire, acier, 80x90x20cm

Le cadre permet d’orienter le spectateur dans ton installation. Mais est-ce qu’il ne le guide pas trop dans son parcours ?

Penser la place du spectateur dans l’espace me paraît fondamentale. Comment les gens se placent et appréhendent un événement, un spectacle ? Dans mes installations, je crée des espaces qui dirigent le regard du spectateur et proposent d’expérimenter, ou pas, des points de vue différents. Les orientations peuvent être multiples et permettre une lecture globale du sujet filmé. La spatialisation sonore participe notamment à la perception de l’œuvre, et peut être tout aussi primordiale que la structure d’échafaudage qui invite à prendre place. C’est au spectateur de choisir.

Vous voyagez, tenter de capter avec votre caméra des tranches de vie, des espaces, ou encore des lieux. Il y a dans votre travail une logique de classification du réel. Pouvez-vous me dire pourquoi ?

C’est tout d’abord une façon de représenter mes contemporains. Je filme des situations, souvent liées à des moments vécus. Mon travail consiste au départ à prélever, échantillonner le réel. Il y a généralement dans le réel une certaine théâtralité que je trouve intéressante. Je cherche chaque fois un moyen de capter cette théâtralité. Que ce soit filmer caméra au point ou mettre en scène, les moyens techniques sont toujours choisis selon un souci d’échelle et de sensation réelle entre le sujet et le spectateur. La question du documentaire fait partie de mes préoccupations et me pousse à expérimenter plusieurs modes de captation du réel. C’est une façon de flirter avec les frontières de la fiction, de jouer avec les outils esthétiques de l’image en mouvement et de reconsidérer la représentation du réel.

Vous évoquez votre approche de la vidéo, en grande partie nourrie par le film documentaire. Dans RodeoTsukiji, et La Parcelle, vous avez choisi pour chacun de ces films, un lieu, un objet, un thème, une personne, peut-on parler de pratique ethnographique ?

J’aime bien l’idée de prélever un élément du réel. Le fait d’enregistrer un motif réel s’accorde avec l’idée de documenter un instant. De le collecter. D’ailleurs, il s’agit plus de documentation que de documentaire. Mais cette approche est le point de départ. Ici je filme caméra au poing. Dans ces trois films, la première intention se joue au tournage et les sujets dirigent le cadre et la position même de la caméra.

J’aime bien l’idée en tout cas que ce point de vue influence la lecture et puisse questionner sur la nature du document. Apprend-on sur un fonctionnement social et sur les mœurs des sujets filmés ?

Nous pouvons nous poser la question, mais je ne pense pas donner de réponses à ce niveau-là. Dans Tsukiji et La Parcelle, j’opère une mise en situation, caméra au poing. Je m’arrête dans un espace donné et considère chaque élément que je vois. La documentation d’un lieu, d’une situation préserve un désir de comprendre les multiples spécificités qui s’animent. Je réagis et capte directement une ambiance par le geste prolongé du poing à la caméra. Avec Tsukiji, je cadre une multitude de plans serrés dans un environnement que je connais peu et tente de rattacher mon regard aux motifs reconnaissables définissant au mieux la situation dans laquelle je me trouve. Sur le marché, la criée et la vente aux enchères de poissons rendent compte de la théâtralité de l’instant et des codes d’un langage que je ne connais pas. L’ensemble de cette scène devient chorégraphique et donne une dimension de spectacle.

Comment préparez-vous la réalisation d’une vidéo et d’une sculpture ? 

Une fois le sujet défini, je cherche comment appréhender l’événement avec la caméra, et comment intégrer une mécanique cinématographique sur place. Pour 1408-Jorn Fiestu (2014), j’ai fabriqué un bras mécanique sur le lieu de tournage. Il fonctionne de manière rotative comme une grue de cinéma.  Avec les fragilités de ce mécanisme, je cherche une chorégraphie naturelle au moment du tournage. Mes premiers films étaient captés caméra au poing. Peu à peu, j’ai remis en question ma position en intégrant des systèmes cinématographiques.  Cela m’a permis d’avoir un point de vue détaché, extérieur à moi. J’utilise parfois des outils, des matériaux trouvés sur place, constitués de rotules de tracteur afin de les détourner en machinerie de cinéma. Ensuite vient la complexité de la post-production, je deviens spectateur des images que j’ai faites.


Travailler avec quelqu’un au montage apporte beaucoup. J’ai tendance à vouloir garder trop…


  L’installation permet de considérer le film projeté généralement en boucle de façon autonome. À ce moment-là, mon travail se définit par un aménagement de l’espace où les systèmes techniques qui ont servi à capter les images sont parfois utilisés afin de soutenir et présenter le film.

Nicolas Tubéry Jorn Festiu-still

Nicolas Tubéry, 1408 Jorn Festiu, vidéo HD, 5’58’’, 2014

Le hors-champ est une notion extrêmement forte dans votre travail. Dans les films Goal, Tsukiji, comme dans vos installations, on a le sentiment qu’il devient la continuité du cadre, que pouvez-vous en dire ? 

Le hors-champ est évidemment la continuité théorique du cadre. Mais par définition, il est l’invisible suggéré par l’image projetée. Dans Goal ou Supporters, les événements sportifs suggérés hors-champs génèrent à priori les réactions filmées. Mais les deux films laissent un doute quant à la crédibilité du hors-champ. Pour Goal, il s’agit d’un document réel ou le cadre met en valeur le fragment d’un événement global. Supporters use au contraire du hors-champ comme d’un artifice de fiction. Le spectacle n’existe pas dans cette mise en scène totalement fictive. Par contre, les deux films se rejoignent sur le fait que naît du hors-champ une certaine forme de désir.

Nicolas Tubéry Goal

Nicolas Tubéry, Goal, 40’’, Vidéo DV, 2007

Nicolas Tubéry, Supporters, vidéo HD, 3’34’’, 2009

Nicolas Tubéry, Supporters, vidéo HD, 3’34’’, 2009

Entretien réalisé par Marianne Robin

Emballeuse, vidéo HD, 6’50, 2009