Le travail de Delphine Renault s’érige comme un jeu de construction. L’image du Rubik’s cube ou de la charade à tiroir illustre à merveille cette simplicité apparente, ludique et attractive, dont les combinaisons multiples se révèlent plus complexes à résoudre. Les liens formels et conceptuels qui articulent les pièces suivent un mouvement concentrique dont le déchiffrage est comme un jeu de gymnastique mentale. Pour en saisir l’ensemble, inutile d’adopter une perspective chronologique, l’évolution n’étant pas seulement linéaire la logique n’apparaît qu’en passant d’une œuvre à l’autre, comme dans une partie de saute-mouton.

L’œuvre comme outil d’observation du réel

Le Repose Menton Mobile (RMM) (2005) exécuté il y a une dizaine d’années, constitue un point de départ judicieux pour entrer dans sa pratique. A la croisée du pied photographique et du bâton de marche, cette pièce est un tasseau au bout duquel a été découpée une encoche disposée à accueillir le menton du promeneur, qui peut ainsi y faire reposer sa tête. L’artiste crée ici un outil permettant d’adopter la hauteur du regard universel, hauteur qui est aussi celle de l’accroche des œuvres dans les musées. L’usage quasi autoritaire d’une norme proportionnelle qui détermine le rapport entre le corps et l’espace, appliqué dans l’art ou encore dans l’architecture notamment par Le Corbusier avec son Modulor (que Delphine Renault découvre peu avant de réaliser cette pièce), est transcrit ici hors de toute structure dans l’espace naturel. De la même manière, elle s’inspire des proportions singulières des fenêtres horizontales du Couvent de la Tourette pour définir l’ouverture de la palissade de Sans titre (2014). Dans cet espace clos, le cadre imposé au regard produit un effet inverse et devient une contrainte oppressante puisque le corps est acculé, sans recul face à une surface verticale et frontale beaucoup trop rapprochée.

Repose Menton Mobile, bois, 2005 Vue de l'exposition "Promenons­nous...", commissariat Caroline Delieutraz et Géraldine Miquelot, l'Abbaye, Annecy­le­vieux, 2015

RMM (Repose Menton Mobile), bois 6 x 8 x 145 cm, ciment 25 x 15 x15 cm, photographies 37.5 x 50 cm, 2005 ©Gilles Marguerat

Delphine Renault- sans titre

Sans titre, bois, 540 x 220 x 100 cm, 2014. Invitation à intervenir dans l’espace avec les peintures d’Anne Minazio (second plan), Hit, Genève.© Sébastien Moitrot

Au delà de la dimension incongrue de l’objet, chez cette artiste l’absurdité n’est jamais insensée : si elle prête à rire dans un premier élan, la situation révélée par le second niveau de lecture est souvent bien plus grinçante.

La Longue vue en bois (2013), pleine et regardant vers le sol évoque une perspective bouchée. Avec Le grand soir (2013), petit globe vitré empli de confettis, marqueur d’une temporalité suspendue entre archivage fétichiste et anticipation précautionneuse, il est surtout question d’interroger, depuis le grand moment de société jusqu’au confinement de l’espace intime, l’objet de nos célébrations. Avec le RMM, l’utilisateur contemple le panorama depuis la hauteur établie de cet homme moyen, devenue par conséquent idéale pour regarder ce qui nous est donné à voir. L’œuvre en elle-même n’est donc pas ce qui doit être regardé : gommant les disparités singulières, elle est l’accessoire qui oblige à admirer ce qui est là, juste en face ; ce réel qui échappe à l’attention, arpenté avec une négligence mécanique.

Delphine Renault

Palissade, peinture murale in-situ, 2013. Longue vue, hêtre brut, 170 x 50 x 50 cm, 2013. Vue de l’exposition personnelle « je ne vois que de loin », Galerie Marine Veilleux, Paris. © Dorian Teti

Le grand soir

Le grand soir, verre soufflé, confettis, laiton, 120 x 16 x 16 cm, édition de 3 exemplaires, 2013. © Dorian Teti

L’exposition personnelle « Le coucou et l’épouvantail » (palais de l’Athénée, Genève, 2015) fut entièrement fondée sur ce principe. Construisant une coursive qui fait le tour de l’espace en reliant les trois pièces qui le composent, Delphine Renault recrée l’atmosphère d’un cloître où le centre de l’espace est vide et baigné de lumière naturelle. Les particularités du lieu méritant en soi toute l’attention, l’installation fait simplement office de révélateur. Cette exposition contient plusieurs enjeux notables qu’aborde cette artiste : le guide (l’œuvre comme indicateur d’un point d’observation du réel), le décor (dans cet espace tout est faux : le marbre et le bois, qui est du pin recouvert d’un motif de chêne), le double, le miroir et l’écho (entre résonnance et redondances, la cheminée accueille sa propre image, dans un isoloir téléphonique le coucou de l’oiseau répond à celui de l’horloge).

Cette démarche est à garder à l’esprit face aux œuvres de Delphine Renault, qui sont autant d’outils à voir ou à se percevoir en tant que regardeur. C’est à partir de la notion de point de vue que découlent les autres problématiques abordées dans ses œuvres où le choix des médiums et des formats constitue un panel multiple et complémentaire.


L’appropriation d’un paysage, rural ou urbain, est déterminée à la fois par une subjectivité empirique et par des représentations communes, « génériques », précise-t-elle.


Espaces intérieurs et extérieurs sont ainsi soumis à des chassés-croisés, au gré de décalages et de transpositions, qui tendent à révéler la partialité d’un regard porté sur notre environnement. L’application de principes simples et percutants est caractéristique de ce travail, où le sérieux des préoccupations est souvent vecteur d’une ironie mordante, de dérision et de jeux d’esprit.

Les œuvres de Delphine Renault sont générées au cours de ses déplacements, de l’observation des objets destinés à l’aménagement qui se déploient dans l’espace public et à leurs ornementations. Sa pratique développe plusieurs procédés de création parallèles : en associant figurations du paysage et détournement des objets qui l’habitent, elle confronte les codes de représentation à la réalité quotidienne de nos déambulations en plein air en les rejouant dans l’espace d’exposition. Ces jeux d’échelles font du parcours du spectateur un vecteur d’expériences qui sollicite, au delà du simple regard, l’ensemble de son corps.

Delphine Renault

« Le coucou et l’épouvantail« , bois (pin massif), métal, photographie, isoloir téléphonique (diffusant une bande sonore de sons naturels et artificiels de coucou), miroir, sérigraphies (Repère, Montagne, Palissade, Paravent, Cible, 15 exemplaires+ 5 E.A. pour chaque, 50 x 70 cm), table et chaise de la gardienne de l’exposition, Palais de l’Athénée, Genève, 2015. Avec le soutien du FMAC et du FCAC, Genève. ©Raphaëlle Mueller

Autour de cette question d’une position conditionnée du corps dans l’espace, plusieurs pièces de Delphine Renault sont imprégnées d’une certaine mélancolie qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère ambivalente des peintures du romantisme allemand, (elle évoque celles de Caspar David Friedrich, déterminantes dans la manière dont elle a construit son regard sur le paysage) où la fascination pour une nature à la fois sublime et hostile interroge la place de l’homme face à ces espaces vertigineux.

Autour du lac (2006) est une série de courtes vidéos qui fait l’inventaire de tous les bancs publics entourant le lac d’Annecy. En choisissant un cadrage à la hauteur d’un homme assis, montrant le banc de dos, vide face à l’horizon, cette pièce révèle l’uniformisation du regard imposé par un mobilier public fixe, qui voit se succéder indistinctement les regardeurs venus profiter de l’horizon. Cette position statique, que l’on retrouve dans Jardin à la française (2010) ou dans L’idiot du village (2005), est mise en parallèle avec d’autres manières d’éprouver le paysage, notamment à travers l’utilisation de véhicules. Drive in (2010) installation montrée à la frontière franco-suisse le temps d’une nuit, où furent projetées plusieurs vidéos d’artistes sur le thème de la frontière, dont Le flair du douanier, où elle suit le travail quotidien de cet ancien fonctionnaire local, témoigne de la fascination de Delphine Renault à la fois pour la voiture (entre l’objet, la machine et l’espace à proprement parler) et pour les endroits marginaux qui jouxtent les centres névralgiques de la vie sociale. A travers cette pièce participative dont l’activation n’est que ponctuelle, l’artiste inscrit l’instant de l’expérience dans une perspective historique et contextuelle invitant les habitants à prendre conscience des spécificités de leur environnement immédiat tout en interrogeant la manière qu’ils ont de s’en emparer.

DRIVE-IN, organisation d’un drive-in sur la place du marché de Gaillard, ville française à la frontière suisse, 2010. Avec le soutien de la HEAD. ©Emmanuelle Bayart

DRIVE-IN, organisation d’un drive-in sur la place du marché de Gaillard, ville française à la frontière suisse, 2010. Avec le soutien de la HEAD. ©Emmanuelle Bayart

La voiture est l’endroit depuis lequel surgit nombre des inspirations de Delphine Renault. Le champ visuel propre aux routes et à sa signalétique ou au mobilier urbain, les monuments ruraux qu’il n’est possible d’observer que de l’intérieur du véhicule (le château d’eau ou l’éolienne), l’esthétique colorée souvent douteuse des parkings ou des tunnels deviennent des figures totémiques.

Entre figure et abstraction : inventaires et déclinaisons

Delphine Renault élabore des moyens plastiques visant à synthétiser au maximum les éléments figuratifs des paysages qui lui servent de points d’accroche. Transformés en motifs abstraits, ils deviennent une suggestion réduite à leurs caractéristiques essentielles : formes géométriques et couleurs. Ce geste est appliqué de la même manière aux poteaux de plastiques des échangeurs d’autoroutes (Balise J14b, 2014), au ciel (Lever les yeux au ciel, 2009) ou encore au glacier (73 cm de sublime, 2008), qui incarnent cette vision produite par un langage  élémentaire rappelant la simplification extrême qu’on trouve dans les dessins d’enfants, ou reprenant le principe des langages condensés en leur plus simple appareil (signes, morse, braille). La peinture est rigoureusement appliquée en aplat sur de larges surfaces, se limitant le plus souvent à moins de trois couleurs sur une même pièce. La frontière entre sculpture, peinture et installation devient le terrain de jeu de prédilection de cette artiste, qui explore les contraintes imposées par ces formats distincts.

Delphine Renault

73 cm de sublime, mdf, laque, tige filetée, 73 x 60 x 100 cm, 2008

Peu à peu, elle s’intéresse aux procédés commerciaux qui tendent à transformer le monument ou le paysage en souvenir. L’idée de gadgets ou de produits dérivés à vocation touristique s’amorce avec Ciel et ses bibelots (2008), qui initie la création de ces petits objets décoratifs, censés porter en eux l’esprit d’un lieu, d’un moment, échouant sur les étagères où ils s’accumulent d’année en année. Les peintures et installations monumentales de Delphine Renault commencent ainsi à générer leurs propres produits dérivés. Dans « je ne vois que de loin », sa première exposition personnelle à la galerie Marine Veilleux en 2013, ses Bibelots constituent une sorte d’auto rétrospective en miniature.

Delphine Renault

Ciel et ses bibelots, peinture murale, plâtre, bois, 2008

Multipath (2014) joue sur ces allers-retours : questionnant le principe de réexposition, elle décide de reconstituer l’installation Parking, conçue in situ au Centre d’art contemporain de Genève en 2012 en transcrivant les cadrages des archives photographiques de l’installation sur les murs de la galerie. Le cadrage partiel du visuel, qu’elle n’a pas choisi, réinvestit donc le réel et devient œuvre à son tour.

PARAVENT et PARKING (détail), laque sur mdf, 110 x 110 cm, peinture murale, dimensions variables, 2012-2014. Reproduction dans l’espace des cadrages photographiques issus des archives de l’installation au Centre d’art contemporain de Genève qui a eu lieu en 2012. ©Mauve Serra pour les photos d’archive ©Dorian Teti pour les photos actuelles MULTIPATH à la galerie Marine Veilleux, Paris, 2014 Dans le cadre de l’exposition collective

Les visuels des autres installations et peintures murales deviennent des logos édités sous forme de sérigraphies, accrochées dans « Le coucou et l’épouvantail », mais également éditées sous forme d’un leporello (livre frise que le spectateur peut emporter), où les légendes indiquent les mesures réelles des installations originales, clôturant ainsi la boucle : l’œuvre espace, son image et son produit dérivé composent une œuvre gigogne, quasi tautologique. Si la stratégie marketing du tourisme appliqué au champ de l’art dérange quand elle est appliquée par les institutions, elle se charge d’un cynisme d’une toute autre nature quand c’est l’artiste qui décide de la prendre directement en charge.

Le coucou et l’épouvantail, bois (pin massif), métal, photographie, isoloir téléphonique (diffusant une bande sonore de sons naturels et artificiels de coucou), miroir, sérigraphies (Repère, Montagne, Palissade, Paravent, Cible, 15 exemplaires+ 5 E.A. pour chaque, 50 x 70 cm), table et chaise de la gardienne de l’exposition, Palais de l’Athénée, Genève, 2015. Avec le soutien du FMAC et du FCAC, Genève ©Raphaëlle Mueller

Emergeant de cette recherche de formes génériques, la montagne et l’horizon, motifs incontournables du paysage, sont des sujets récurrents auxquels Delphine Renault applique cette réduction plastique. Montagne 2 (2010), Sommet (2007), ou Ligne de terre (2010) résultent de ce décantage, comme filtrés au travers d’un alambic pictural.

Delphine Renault se saisit du principe d’anamorphose, où l’illusion en trompe l’œil opère à partir d’un point de vue unique dans Palissade (2014). Cette peinture murale qui embrasse la quasi totalité du rez-de-chaussée de la galerie évoque par ses larges stries jaunes et vertes à la fois le cabanon de plage de Cabourg (le motif) et la palissade de chantier (les couleurs), qui marquent la délimitation entre l’espace public et privé, entre ce qui doit être vu ou caché, à l’image du paravent dans l’espace domestique. Dans Cible (2014), ce même principe est appliqué à l’esthétique du cirque ou du stand de foire, cette fois-ci derrière une vitrine.


Dans ces peintures murales, le motif tend à annuler la profondeur de l’espace en écrasant les volumes.


Le spectateur est tenu à distance : même s’il peut entrer dans la galerie et arpenter physiquement la Palissade, le point de vue qui permet de saisir l’ensemble de la pièce est dans l’espace public, de l’autre côté de la rue. Plus largement, Delphine Renault se plaît à malmener ses spectateurs : vu par les autres depuis la coursive, celui qui écoute le coucou a l’air d’avoir été envoyé au coin ; pour sortir de l’exposition chacun traverse la dernière salle en ligne droite face à son reflet comme s’il défilait sur un podium ; ou encore entassés comme des bestiaux dans l’espace étroit qui leur est octroyé devant Sans-titre ils apparaissent comme des têtes coupées flottant en l’air lorsqu’ils se risquent à passer de l’autre côté. Si le sort qui leur est réservé peut être inconfortable, voire bizarroïde, les acteurs des institutions ne sont pas épargnés : vue de la rue, la galeriste dont le bureau a été intégré à la Palissade a elle aussi la tête qui flotte au beau milieu de l’œuvre, quand à la gardienne, il se pourrait bien qu’en réalité, l’épouvantail de l’exposition, ce soit elle.

Cible, peinture, javelots tir sur cible, 2014 Dans le cadre de Capsule, sur une invitation de Carole Rigaud, Halle Nord, Genève (CH).

Du réel au factice : décors, trompes l’œil, bibelots et cartes postales

Au delà du simple trompe l’œil, ce point de vue unique qui sert de levier permet à Delphine Renault d’aborder des questions liées à une appropriation à la fois réelle et symbolique de l’environnement. Les représentations largement diffusées d’un paysage naturel le transforment en figure reconnaissable, à l’image du Cervin, montagne Suisse la plus utilisée pour des besoins marketing. Cette montagne, qui est la plus pyramidale du monde, n’est connue que sous l’angle du village de Zermatt. Chaque montagne s’est ainsi vue attribuer un point de vue reconnaissable, comme sanctifié, ce qui implique que le même endroit finit par être à la fois familier et tout à fait étranger lorsqu’il est perçu d’un autre versant. Avec Montagne 3 (2013), l’artiste inverse la vapeur en présentant un Cervin aplati, disposé au sol comme un grand puzzle pour enfant en bas âge, dans un geste de désacralisation du sublime qu’il est censé véhiculer. Ici c’est la montagne qui est au pied du spectateur, c’est lui qui la domine.

Montagne 3 (au pied du Cervin), plaques de 12, 10, 8, 6, 3 mm de mdf, laque, 270 x 340 cm, 2013 © Dorian Teti

Montagne 3 (au pied du Cervin), plaques de 12, 10, 8, 6, 3 mm de mdf, laque, 270 x 340 cm, 2013 © Dorian Teti

Le pouvoir d’évocation du visuel vient ainsi condenser tout l’imaginaire qui a trait à l’ascension des sommets. Vacances à la montagne, été 1962 (2015) illustre ainsi cet archétype des petites excursions estivales en famille, dont le principe peut tout aussi bien s’appliquer à la plage, à la campagne ou à la forêt. Cette série de diapositives retraçant la randonnée d’un couple anonyme évoque à la fois cette généralisation de la consommation d’une nature aménagée en amont et la vacuité de ces photos qui n’ont de valeur que pour un cercle intime et dont finalement personne n’héritera. Seule leur présence dans l’exposition réactive l’existence de ces photographies et de leurs protagonistes, les sauvant de l’oubli en modifiant au passage leur statut et leur signification. Cette pièce inscrit la notion de décor dans une autre perspective, qui est ici celle de la vie réelle d’êtres inconnus dont les singularités n’apparaissent plus. Des générations consécutives de touristes prennent indissociablement les mêmes photos devant un paysage relégué au rôle de simple fond d’écran.

L’introduction du doute quant à la véracité d’un spectacle induit un phénomène déceptif chez le spectateur : si le décor permet la projection de scénarios fictifs, l’adhésion s’effondre dès lors que les ficelles deviennent apparentes. Ici l’objet du spectacle est précisément cet envers du décor, cette facticité de représentations socialement fabriquées.

La dimension qui coexiste entre réalité et imaginaire est révélée dans les pièces de Delphine Renault au travers de la figure du double, de la mise en abyme.

Ce jeu brouillant les repères qui dissocient le vrai du faux est présent en filigrane dans nombre de ses pièces. Les deux vidéos simultanées de Détails (2010) montrent un ciel de nuages se mouvant à vitesse réelle. La duplication de l’image induit un soupçon sur son authenticité : le spectateur cherche où se sont infiltrées les différences, se demande dans quelle mesure l’artiste est intervenue sur l’image, quelle vidéo est l’originale et laquelle est la copie. Dans Coucou (2015), le choix de cette espèce n’est pas seulement une référence aux horloges ancrées dans l’imaginaire collectif : cet oiseau a développé des procédés d’usurpateur, pondant dans le nids d’oiseaux d’autres espèces des œufs qui imitent parfaitement les leurs afin qu’ils en assurent la couvée.

Du mini monde de la boule de neige au train fantôme, l’imagerie populaire imprégnée de légendes urbaines et de figures iconiques génère un large champ de formes aux échelles variées. Le titre « Mirapolis » de la dernière exposition de Delphine Renault (galerie Marine Veilleux, été 2015) reprend le nom d’un ancien parc d’attraction devant lequel elle passait en voiture lorsqu’elle était enfant, devenu l’incarnation du rêve déchu que seul le souvenir est à même de réactiver. La fête foraine met en exergue ces décors géants développés par l’industrie du divertissement où le spectateur devient protagoniste d’un spectacle vecteur de sensations fortes. Cette recherche du merveilleux en marge du quotidien est mise en parallèle avec la notion d’exotisme qui sous-tend le choix de destinations des touristes, soif d’inconnu encore sous-tendue par une fantasmagorie.

Le champ cinématographique, notamment à travers les mécanismes des plateaux de tournage et des dispositifs qui l’animent peut être lié à l’œuvre de Delphine Renault de manière transversale. Plus explicitement, la figure du road movie fait l’objet de l’une de ses dernières pièces, Off road (2015), vidéo issue du road trip qu’elle a effectué récemment aux Etats-Unis, surprenante encore par le subterfuge qu’a su élaborer l’artiste.  S’il reste les grands espaces américains, devenus des décors de cinéma à ciel ouvert que tout un chacun est en mesure de reconnaître, l’artiste se joue des codes propres au genre en ne conservant que ce qui d’ordinaire n’est que chute ou rebus, jamais visible car coupé au montage. Placer le hors champ en plein centre du cadre, voilà une trame qui s’apparente, tout compte fait, au fil conducteur du travail minutieusement  accompli par Delphine Renault.

Off road, vidéo (27 minutes), édition de 3 + 1 E.A., 2014 Ecran, métal, bâche de projection, 2015 dans le cadre de l'exposition personnelle "Mirapolis", galerie Marine Veilleux, 2015.

Off road, vidéo (27 minutes), édition de 3 + 1 E.A., 2014. Ecran, métal, bâche de projection, 2015, dans le cadre de l’exposition personnelle « Mirapolis », galerie Marine Veilleux, 2015. © Dorian Teti .

1 Le Modulor est une notion architecturale inventée par Le Corbusier en 1944. A partir de la taille humaine standardisée il établit un rapport proportionnel qui détermine la structure de ses unités d’habitations. Le Modulor, dont les proportions sont liées au nombre d’or, doit permettre une optimisation des relations entre l’homme, son espace vital et son habitat.
2 Le Couvent de la Tourette a été réalisé entre 1956 et 1960 par Le Corbusier dont une des spécificités architecturales est la fenêtre en bande.